Il genio di Bernini e il papa che lo scoprì: a Palazzo Barberini la mostra che ricostruisce come l’artista e Urbano VIII abbiano acceso insieme la scintilla del Barocco

di Maddalena Libertini

In corso a Roma il secondo capitolo del progetto triennale tra Palazzo Barberini – Galleria Nazionale di Arte Antica e Intesa Sanpaolo che si candida a replicare il successo della mostra Caravaggio 2025.

Oltre al talento artistico, a Gian Lorenzo Bernini è stata spesso attribuita una grande abilità nelle relazioni, dote che anche in epoca contemporanea sappiamo quanto possa essere cruciale per favorire la propria carriera. Una delle sue principali qualità deve essere stata quella di sapersi rendere indispensabile al proprio committente. La traccia scritta arriva dai diari in cui papa Alessandro VII Chigi annotava le attività quotidiane e che riportano i frequenti incontri con Gian Lorenzo per discutere i progetti che avevano in corso. In alcuni schizzi è stata riconosciuta dagli storici la mano un po’ goffa di Alessandro, le cui ambizioni da architetto Bernini saggiamente assecondava, forse lasciandogli intendere una autorialità condivisa. La Biblioteca Apostolica Vaticana conserva, per esempio, dei fogli in cui sono abbozzate le idee tracciate a matita da entrambi per il colonnato di Piazza San Pietro, vertice del Barocco romano.

Prima del papa senese, un altro pontefice aveva intrattenuto con l’artista un rapporto altrettanto stretto e fecondo, Urbano VIII Barberini. Ma se Alessandro e Gian Lorenzo, coetanei, collaborarono ormai più che cinquantenni, nella maturità loro e della stagione barocca, a Maffeo Barberini si deve la scoperta di Bernini e la sua ascesa all’inizio del Seicento. Ancora cardinale, era stato il primo a intuire nel giovanissimo figlio di Pietro le eccezionali capacità di scultore, decidendo di farne il suo braccio artistico per tramandare la gloria di Roma e del suo pontificato. Al loro sodalizio è dedicata la mostra “Bernini e i Barberini”, visitabile fino al 14 giugno e ospitata proprio nel palazzo romano che il papa fece costruire per la sua famiglia.

Un incontro voluto dalla “fortuna”

La nuova mostra approda a Palazzo Barberini dopo il grande successo di quella dedicata nel 2025 a Caravaggio e costituisce il secondo capitolo di un progetto scientifico ed espositivo triennale condotto in collaborazione con Intesa Sanpaolo sul Seicento e sui protagonisti delle collezioni della Galleria Nazionale di Arte Antica che qui ha sede. Della fortunata esposizione caravaggesca, che ha registrato oltre 400mila visitatori, facevano parte anche due ritratti giovanili di Maffeo, uno del 1595, a lungo di attribuzione incerta, e l’altro del 1598-99, corrispondente alla nomina a chierico della Camera Apostolica, tappa obbligata verso il cardinalato.

Quando la sua strada incrocia il giovane Bernini, era in una fase completamente diversa della vita: aveva circa 50 anni e già da dieci vestiva la porpora cardinalizia. Di lì a poco, nel 1623, sarebbe stato eletto papa Urbano VIII e avrebbe retto il trono di Pietro con un lunghissimo pontificato di più di un ventennio. Toscano originario di Barberino Val d’Elsa, poeta e letterato, patrono di arti e scienze, il papa Barberini aveva di fronte a sé una convergenza storica non facile tra la Guerra dei Trent’anni e l’affermazione delle grandi monarchie europee. Lo ha sottolineato Andrea Bacchi, curatore della mostra con Maurizia Cicconi: “Negli anni venti del Seicento Roma stava perdendo peso in Europa come grande potenza politica. Perdeva potere politico ma non potere artistico: grazie alle creazioni in pittura, scultura, architettura questo è forse l’ultimo momento in cui Roma è stata un modello assoluto per il resto del mondo e ciò si deve anche al rapporto personale e intellettuale fortissimo tra questi due personaggi”.

Nella rivendicazione del primato della Chiesa attraverso le arti, Urbano individua in Gian Lorenzo la sua arma più affilata tanto che, poco dopo essere stato eletto, dirà: “Gran fortuna è la vostra, o Cavaliere, di veder Papa il Cardinal Maffeo Barberino, ma assai maggiore è la nostra, che il Cavalier Bernino viva nel nostro Pontificato”. Come ha ricordato Thomas Clement Salomon, Direttore delle Gallerie Nazionali di Arte Antica, a unire Bernini e il suo mecenate non fu il classico legame di committenza ma una conversazione permanente fondata “su una profonda sintonia intellettuale e su una comune concezione dell’arte quale strumento di persuasione, celebrazione e affermazione del potere”. Grazie alla pressione del pontefice, lo scultore diventò anche architetto e pittore, artista universale del Barocco, “incarnando di fatto, per il Seicento, ciò che Michelangelo rappresentò per il secolo precedente”.

Il giovane Bernini

Con prestiti giunti dai principali musei internazionali e con alcune opere esposte per la prima volta in Italia o poco note al pubblico, la mostra documenta questa speciale relazione e ciò che ha prodotto. Il punto di avvio è l’apprendistato dello scultore presso la bottega del padre Pietro, un aspetto che la storiografia ha messo a fuoco negli ultimi 50 anni, depistata dallo stesso Bernini che nelle sue biografie costruì il mito della propria prodigiosa precocità, “nato già formato come Minerva dalla testa di Giove”, ricorda Bacchi.

La prima sala dell’allestimento di “Bernini e i Barberini” raduna un gruppo di opere realizzate tra il 1615 e il 1622 che danno conto dell’emergere della mano di Gian Lorenzo in confronto a quella del padre, abile ed esperto artista nella scia della tradizione manierista fiorentina. È in questo momento, tra il 1616 e il 1618, che Maffeo intuisce il potenziale del ragazzo non ancora ventenne e, commissionando a Pietro quattro putti per la cappella di famiglia a S. Andrea della Valle, fa mettere per iscritto che vi dovrà lavorare anche Gian Lorenzo. Due dei pezzi più belli di tutta la mostra sono proprio espressione di questa fase precoce: il San Lorenzo degli Uffizi, con il martire disteso in posa estatica sulla graticola, ardente nel fervore dell’ascesi più che nella carne, e il San Sebastiano commissionato dal Barberini, con il corpo del santo abbandonato serenamente nell’atto di spirare. L’accostamento a un altro San Lorenzo di attribuzione discussa e all’Adamo ed Eva di Pietro Bernini, dalla composizione capricciosamente intrecciata e ascensionale debitrice del Giambologna, evidenzia il virtuosismo tecnico di Gian Lorenzo sulla materia, la padronanza dei riferimenti artistici, e soprattutto la ricerca di un effetto diverso, più mirato al coinvolgimento patetico dello spettatore tramite l’illusione di infondere vita nella pietra. È soprattutto ai pittori che il giovane scultore guarda, Rubens, Annibale Carracci e poi Guido Reni, e alla loro capacità di creare scene in cui i personaggi sono colti nell’attimo dell’azione o di renderne lo stato d’animo. E questo farà mirabilmente tra il 1619 e il 1625 nei monumentali gruppi che scolpirà per Scipione Borghese, memori delle articolate torsioni fiorentine ereditate dal padre ma ormai manifestazione piena del suo nuovo, inconfondibile linguaggio.

San Pietro, palcoscenico della cristianità

La mostra di Palazzo Barberini, che ha il patrocinio della Fabbrica di San Pietro, celebra la ricorrenza del quattrocentesimo anniversario della consacrazione della nuova basilica vaticana il 18 novembre 1626 da parte di Urbano VIII. Nella rinnovata casa della cristianità, la cui gestazione era cominciata all’inizio del Cinquecento con Giulio II e aveva trovato compimento con la navata aggiunta da Carlo Maderno, la sinergia fra il papa e il suo artista raggiunge un culmine. A Bernini il papa affida la regia dell’immagine interna della chiesa, a partire dal fuoco visivo che passa nel vuoto della crociera, sotto la cupola michelangiolesca. Per questo spazio l’artista concepisce una colossale macchina scenica, il Baldacchino, che in bronzo e in dimensioni gigantesche fonde un apparato effimero processionale con la struttura architettonica di un ciborio. Il disegno proveniente dall’Albertina di Vienna riporta gli studi per risolvere il coronamento, mentre quelli di mano di Borromini testano la prospettiva da diversi punti della navata. L’altra grande invenzione teatrale di Bernini sta nell’inserire nelle nicchie dei piloni della crociera quattro statue, alte 5 metri, legate alla presenza delle reliquie dei santi Longino, Veronica, Elena e Andrea. Egli riserva per sé quella del centurione romano e distribuisce le altre rispettivamente a Mochi, Bolgi e Duquesnoy. Intorno all’altare su cui il papa avrebbe celebrato messa incorniciato dal Baldacchino le quattro monumentali figure dei santi diventano gli attori di una perenne rappresentazione sacra di celebrazione della salvezza attraverso il sacrificio di Cristo. Al messaggio politico di Urbano ai regnanti europei a rispettare il primato del pontefice si deve invece il monumento funebre di Matilde di Canossa, commissionato a Bernini per accogliere le spoglie della nobildonna che il papa non esitò a far trafugare dalla Toscana. Nelle sculture per San Pietro l’artista ha modo di cimentarsi con i panneggi delle vesti dei santi, senza rinunciare alla caratterizzazione naturalistica delle pose e delle espressioni dei personaggi. Quello che appare evidente è che il Bernini di Scipione non è il Bernini di Urbano: svanisce l’ambiguità metamorfica e la soffusa sensualità, seppure traducibili in forma di metafora neoplatonica o di interpretazione cristiana, che aveva profuso nei gruppi scultorei Borghese; qui prevale il contenuto morale dell’immagine ideologizzata ai fini del programma spirituale e temporale del Barberini. Lo scultore dimostra di sapersi rendere pienamente interprete del suo committente, aderendo alla sua visione e ai suoi desideri e plasmando la propria arte di conseguenza.

Ma Urbano non si accontenta e, mentre fa soprintendere al suo artista prediletto i lavori nella Basilica, nominandolo architetto della Fabbrica nel 1629, lo impegna anche nel cantiere della dimora di famiglia, palazzo Barberini. Lo si vede bene nei fogli del Kunstpalast di Düsseldorf, in cui gli schizzi preparatori della statua del San Longino si sovrappongono agli studi dei dettagli per le cornici delle porte e delle finestre del salone del piano nobile del palazzo.

Bernini al pari degli antichi

Le grandi collezioni d’arte dell’epoca, ricorda Bacchi, erano composte da pittura moderna e statuaria classica: “Gian Lorenzo Bernini è il primo artista a dimostrare di poter produrre sculture contemporanee degne di entrare in queste raccolte”. Non solo le immagini tratte dalla letteratura antica, anche opere convenzionalmente commissionate per contesti devozionali, come i monumenti funebri delle cappelle di famiglia vengono deviate verso le dimore private. La capacità di Bernini di restituire vivacità e verosimiglianza ai ritratti, rivaleggiando con la pittura, convinse per esempio il cardinal nipote Francesco Barberini a far produrre a Bernini una serie di busti dei componenti della casata, probabilmente da alloggiare a Palazzo della Cancelleria dove risiedeva. In mostra sono presenti, oltre a quello di Francesco dalla National Gallery di Washington, quelli dell’avo Antonio il Vecchio e di Camilla Barbadori, madre di Urbano VIII, che iI cardinale fece prelevare da Sant’Andrea della Valle per portarlo nel palazzo alle Quattro Fontane.

Altrettanto eccezionale sul fronte pubblico è l’operazione di definizione e comunicazione della propria immagine che il papa Barberini affida a Bernini, un’operazione di propaganda che è qui esplicitata in una galleria di busti: ben otto e forse destinati a diventare nove, se arriverà quello della chiesa romana di San Lorenzo in Fonte, di autografia incerta ma con un raffinato trattamento delle vesti. Bernini, che in carriera scolpì i busti di sette papi, da Paolo V Borghese a Clemente X Altieri, ebbe modo di esercitarsi su diverse varianti del soggetto, giocando con i diversi materiali, marmo, bronzo, porfido, e i dettagli dei paramenti liturgici. Tra il tipo più convenzionale a capo scoperto e quello più solenne con la tiara, predilige quello con camauro e mozzetta che riduce al minimo gli elementi decorativi a sua disposizione, confinandoli alle superfici, e fa spiccare la plasticità del volto.

Con questi stessi attributi, mozzetta e camauro, realizzò del pontefice anche un ritratto a olio su tela, presente nell’ultima sezione della mostra, che esplora la dimensione più intima e personale del rapporto tra i due e lo spazio residuo tra la libertà creativa dell’artista e il potere e l’influenza del committente. Qui ci sono le opere che Bernini fa, per così dire, per suo diletto o per suo fine, prevalentemente proprio in pittura, piccoli atti di disobbedienza al suo papa che lo avrebbe voluto a dipingere sui ponteggi della Loggia delle Benedizioni o che gli concedeva poche eccezioni alla sua esclusiva. E tra le trasgressioni di Bernini ci sono due pezzi magistrali: il busto del dignitario della corte inglese Thomas Baker e quello della sua amante, Costanza Piccolomini Bonarelli, moglie di un collaboratore. Quando Bernini scoprì che la donna aveva una analoga relazione con suo fratello Luigi, fece sfregiare lei e tentò di uccidere lui. In mostra si ricorda la lettera che Angelica Bernini, madre di Gian Lorenzo, scrisse al papa supplicandolo di domare quel figlio così sfrenato da comportarsi come “padron del mondo”. Urbano VIII, invece, mise a tacere lo scandalo e assolse Gian Lorenzo definendolo pubblicamente “huomo raro, ingegno sublime e nato per disposizione divina e per gloria di Roma a portar luce a questo secolo”.

Michele Coppola, Executive Director Arte, Cultura e Beni Storici di Intesa Sanpaolo, ha detto: “Bernini e i Barberini dimostra con i fatti la straordinaria forza, la straordinaria contemporaneità di queste sculture, che tolgono il fiato per la bellezza, rovesciando la sbagliata convinzione secondo cui la statuaria è meno attraente, meno studiata e meno presente nelle mostre per la complessità della sua movimentazione. Al contrario, il lavoro scientifico dei curatori e quello organizzativo fanno di questo progetto espositivo una delle novità e delle eccellenze del 2026. Un’impresa privata come Intesa Sanpaolo affianca importanti musei e istituzioni culturali, quale Palazzo Barberini, perché possano riaffermare la primazia nell’arte e nella cultura in una dimensione globale che è quella che compete al nostro Paese”.

La mostra è accompagnata dall’omonimo catalogo, edito da Allemandi e a cura di Andrea Bacchi e Maurizia Cicconi, che raccoglie i saggi di alcuni dei maggiori esperti italiani e internazionali di Bernini, l’apparato iconografico e le schede di approfondimento delle opere esposte: una vera e propria sezione ulteriore della mostra, lo ha definito Cicconi.